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Surplus, de Erik Gandini: um comentário

Nilcéa Moraleida Bernardes (*)

Meu comentário acerca do filme de Erik Gandini divide-se em duas partes: na primeira, pretendo sublinhar certos temas que o vídeo-documentário nos sugere, sendo que alguns deles já foram referidos pelo meu colega de mesa Márcio Bucholz. Na segunda parte, quero levantar alguns aspectos da relação entre arte e política hoje, que acredito terem estreita relação com esse filme, com o vídeo“Anuncie Aqui”e com a intervenção cênica apresentada pelo Oficcina Multimédia antes.

Gandini nos propõe uma reflexão que parte da batalha nas ruas de Genôva, em junho de 2001, resultante da repressão à ação direta dos grupos autogestionários que compõem a rede de resistência global, que promoveu manifestações nas ruas de várias cidades do primeiro mundo desde Seattle, em 1999. Esses grupos procuram se diferenciar tanto da multiplicidade das ONGs que operam mundo afora, atuando dentro da institucionalidade administrada pelo capitalismo, quanto dos atuais partidos de esquerda. Constituem uma resistência anti-capitalista e anti-autoritária que se expressa no espaço das grandes cidades, em estradas e no campo, além do espaço virtual da internet. Seus manifestantes buscam impedir a realização de certo tipo de evento (como as reuniões do G-7, por ex.), a construção de obras lesivas à vida da sociedade e ao meio ambiente (estradas, usinas nucleares, aeroportos, etc), paralisando temporariamente a circulação capitalista, ou retomam as ruas de metrópoles como Londres, em grandes festas de rua politizadas. A relação dos grupos participantes, articulados num movimento em rede, tende a ser muito extensa e livre; no vídeo em questão, focaliza-se diretamente o Black Block, grupo anarquista favorável à manifestações anti-capitalistas que incorporam ações de ataque à propriedades que simbolizam o poderio das corporações multinacionais. Os membros do Black Block definem-se abertamente como defensores do “Property Damage” e sem ilusões quanto à natureza do Estado e do capitalismo; por isso mesmo são demonizados pela grande mídia mundial, identificados como irracionais e inconseqüentes.

O vídeo intercala imagens de manifestações à falas de dirigentes políticos e corporativos mundiais; cenas do trabalho humano em diferentes e destrutivas formas contemporâneas à imagens avassaladoras do consumo atual, e contrapõe esse conjunto aos argumentos do pensador anarquista John Zerzan, um dos teóricos inspiradores desses movimentos. A fala de Zerzan apóia-se na recusa das categorias de peso moral como “violência e não-violência”, buscando ir além da política convencional e, assim como o vídeo, produzir contra-significados dentro da ordem hegemônica.

As manifestações contra o G-7, de Seattle à Gênova, configuram na verdade aquilo que os historiadores do capitalismo chamaram, ao longo de sua história, de “motins urbanos”, cuja existência é registrada desde a Inglaterra dos séculos XVII e XVIII. Quem conhece a história popular dos países centrais sabe dos motins contra a fome, assim como nós, nos dias atuais, reconhecemos o motim urbano nas manifestações das camadas populares nas grandes cidades brasileiras, contra os transportes coletivos em ônibus ou trens, que são apedrejados, queimados, destruídos pela fúria popular contra as empresas que prestam esses serviços. No caso documentado pelo vídeo, podemos analisá-los também como situações de indisciplina dos corpos manifesta na rua, contrapondo à domesticação da democracia liberal burguesa a ação direta dos cidadãos, numa sorte de “cólera estratégica” direcionada contra os interesses das corporações. Essa radicalização dos manifestantes pretende ser uma alternativa às formas políticas que se apóiam no puro simbolismo da marcha, apontado por Zerzan como totalmente inócuo nos dias de hoje. (Nesse sentido, podemos lembrar, no Brasil, as repetidas marchas do MST - movimento que é parte da rede mundial que constitui a Ação Global dos Povos – cujas exaustivas caminhadas pelo território nacional até Brasília, exigindo punição por massacres como o de Eldorado de Carajás, não conseguem produzir resultado eficaz).

SURPLUS aborda de forma contundente o que se encontra na base dessa cólera estratégica: o capitalismo contemporâneo, que é caracterizado como devastação e terrorismo, pela destruição ambiental que promove e pela destruição dos corpos e da subjetividade humana . Numa sociedade profundamente narcísica, instala-se o terror da alteridade e a fuga das relações corpóreas reais; o terror das “novas tecnologias”, cujo discurso legitimador exerce evidente função ideológica diante de um mundo em destruição; o trabalho insano e crescente dos indivíduos, com a robotização das funções e o vazio que constitui a vida dos “vencedores”.

Mostra também o esvaziamento da política como prática institucional, com o domínio das corporações sobre os governos, a domesticação vazia da democracia liberal e o aumento da potência de controle dos Estados, que tendem à transformar-se em Estados Policiais. Já nos anos 80 o filósofo e urbanista francês Paul Virilio, estudioso da velocidade e da aceleração tecnológica, alertava sobre essas tendências presentes na sociedade contemporânea. Num livro chamado Guerra Pura: a militarização do cotidiano, Virilio argumentava que elas levariam os estados centrais à reprodução dos estados policiais militares que então caracterizavam a América Latina. De maneira semelhante, a generalização das formas de controle dos espaços arquitetônicos na linha do Panopticon de Bentham, analisado por Foucault, foi-se tornando uma realidade cada vez mais presente, associada ao controle do espaço público por imagens (como nas câmaras que se multiplicam nas ruas de BH), assim como na destruição dos direitos civis nos países centrais, nos anos recentes.

Diante disso tudo, a fala de John Zerzan sugere uma reflexão em diversos momentos do vídeo: o sistema global é mais liberal e estimula a diversidade ou o contrário? Pois os lucros são cada vez maiores e a riqueza mais concentrada, nos povos do norte e na relação com os povos subdesenvolvidos; as hierarquias sociais são reforçadas, assim como as hierarquias internacionais. Da mesma forma, o impacto sobre as subjetividades significa mais distância entre os indivíduos, mais eficiência, mais trabalho, mais uniformidade e controle, além de efeitos de privação sensorial e de linguagem. Quando examinamos as inovações que se abatem sobre a vida social e o trabalho, e a aceleração irracional e destrutiva do consumo, pode-se perguntar também: quem decide sobre tais inovações, quem democraticamente define tais padrões?

Passando à segunda parte do comentário, quero sugerir alguns pontos acerca do impacto desse mundo do supérfluo sobre as relações entre arte e política. Penso que, em lugar de superarmos a reificação da atividade humana em áreas separadas (trabalho/lazer, estética e política), na direção da antiarte tão debatida ao longo do último século, a produção cultural na lógica desse capitalismo global, como geradora de riqueza, levou a resultados perversos. Fez agigantar-se a indústria cultural e seus efeitos de homogeneização; multiplicou os “tycoons” particulares, os grandes investidores na arte contemporânea como produto lucrativo nos mais diferentes países ( e o Brasil não fica de fora, com seus bancos, seus investidores do tipo Edemar Cid Ferreira e os projetos como o Caci, em Minas Gerais), e promoveu a intensa especulação urbana nos territórios da cidade ocupados pelos artistas, como ocorreu em Londres, Nova Iorque, Paris. De forma semelhante, aprofundou-se a institucionalização da arte em museus que também atuam como grandes corporações produtoras de lucros (à exemplo dos MOMA, Guggenheim, Beaubourg e muitos outros) e do séqüito de críticos ligados à essas instituições, que atuam como criadores de tendências conformes ao mercado de arte. A arte, no mundo contemporâneo, passa também por um processo de “comodificação”, tornado-se uma “commodity” como outra qualquer, uma mercadoria no grande mercado mundializado. Nesse campo, como nos demais, instaura-se uma cultura totalitária que tende à banalização e vive da produção de “celebridades”e de eventos impactantes.

O vídeo que assistimos caminha na direção contrária à essas tendências, como muitas manifestações artísticas intersticiais atuais. Podemos chamá-lo de exemplar típico do vídeo de resistência, na linha preconizada pelo Critical Art Ensemble (EUA), que também se inscreve na concepção política autogestionária. Ele foge totalmente ao modelo conhecido e tradicional do documentário de esquerda, que produz “vídeos-monumento”, obedientes à lógica do entretenimento cultural cuja narrativa impede o fluxo da interpretação multifacetada do indivíduo, possuindo um conteúdo totalizante. O documentário realista na verdade trapaceia, tendendo a tratar o consumidor daquelas imagens como um rebanho desprovido de capacidade de intervenção e crítica. O vídeo “recombinante” (que é produzido a partir de mais de uma fonte, conforme o C.A.E.),do qual SURPLUS constitui um excelente exemplo, utiliza a deturpação dos conteúdos e a re-significação das mensagens como método preferencial, apresentando uma base de dados para que o espectador tire suas conclusões próprias. Sua origem remonta ao começo do século XX, com as concepções dadaístas, e passa pelas intervenções políticas dos “affiches” e outros meios em 1968, até chegar aos nossos dias.

O objetivo desse tipo de vídeo não é produzir um monumento eletrônico, mas um DISTÚRBIO, e nesse sentido vale conferir a citação abaixo, extraída do livro Distúrbio Eletrônico, de autoria do coletivo mencionado acima, publicado no Brasil na Coleção Baderna, da editora Conrad:

“O momento de confusão é a pré-condição para o ceticismo necessário ao surgimento do pensamento radical. Portanto, os objetivos do vídeo de não-ficção de resistência são dois: chamar a tenção para a construção simbólica da simulação e documentá-la; e estabelecer a confusão e o ceticismo para que as simulações não possam funcionar.

O vídeo associativo é, por sua própria natureza, recombinante. Ele agrupa e reagrupa imagens culturais fragmentadas, permitindo que os significados gerados vagueiem sem limites pela grade de possibilidades culturais. (....) Para os propósitos de resistência, o vídeo recombinante não oferece nenhuma solução. Pelo contrário, atua como base de dados para que o espectador tire suas próprias conclusões (....o que) pressupõe um desejo por parte do espectador de assumir o controle da matriz interpretativa e de construir seus próprios significados”( CRITICAL ART ENSEMBLE, 2001, p.: 56).

(*) Cientista política, Doutora em História Social pela UNICAMP e professora da UFMG; participa do Instituto Helena Greco.